elisabeth masé
                        
                     
 
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200 Frauen (Please click to read more)

Interview MATRIX 4/2016 (46)

Empathie und Anarchie

Mützenfalterin (Blog)

die poesie der beschreibung

Auch die Vorschau ist Wirklichkeit

Una ragione per amare l'Amerika di Masé allo Studio Tommaseo 18.08.2017

Im Gespräch: Elke Engelhardt redet mit der Künstlerin Elisabeth Masé

Fix Poetry, 27.07.2017

Ausgestickt und ausgestellt NW 18.07.2017

Mit „Das Kleid“ schafft die Künstlerin Elisabeth Masé eine soziale Skulptur

Körperkleider zwischen Kunst und Mode

Geschichte aus zinnoberrotem Faden

Erzählstoff

Knoten, Verflechtungen und Anfänge

Gratwanderung inmitten des Grauens

Unterwegs im Albtraumhaften

Die Löwin und die Eselin

Das Bild als Raum

Elisabeth Masé - Faszinierend, irritierend. Künstler-Lexikon widmet Malerin ein Heft

Studiengalerie neu ausgebaut

Träume von Menschen

Die Musen der Malerin Elisabeth Masé

kunst:stück

  die poesie der beschreibung
Hans-Joachim Müller in Monuments, Katalog Kunstverein Oerlinghausen

Der Mann hat die Beine übereinander geschlagen. Dabei muss er das linke vom Knie an verloren haben. Das rechte ist ihm ins Unabsehbare gewachsen. Er sitzt mit verschränkten Armen auf einem Sofa, das nur ein Gestell ist. Und der Raum ist so offen wie die Renaissance-Kemenaten, in denen Maria vom Engel überrascht wird. Aber der Engel ist kein Engel, sondern ein Adler und weht ohne Botschaft herein, in den Klauen eine afrikanische Skulptur. Von oben regnen grüngelbrotblaue Matisse-Formen ins Bild. Und der Mann hat die Beine übereinander geschlagen und sieht nichts. Auch nicht das Rasenstück draussen, den Triangel Dschungel, den Henri Rousseau angelegt haben könnte. Nur dass der Douanier dort keine Gerippeteile versteckt hätte.

So wandert man in dem Bild umher und sucht es ab ohne System und findet dies und findet jenes und entdeckt auch das, dass der Mann ein Gesicht hat. Niemand, der einen führte oder anwies, wie man zu gehen hätte. Und es ist auch nicht so, dass alle Wege auf das Gesicht zusteuerten. Aber irgendwann steht man vor dem Gesicht – und der Adler und der Matisse-Regen, das unabsehbare Bein und der Knochenfund im Gras treten ein wenig zurück, säumen nur noch wie Schatten das Sehfeld, das nun ganz vom Gesicht ausgefüllt wird. Gesichter gehören zu Personen. Personen haben Namen. Wer den Weißhaarigen mit den übereinander geschlagenen Beinen und den verschränkten Armen kennt, erkennt ihn sogleich wieder. Das Bild ist ein Porträtbild. Porträtiert ist der Basler Kunsthändler und Museumsgründer Ernst Beyeler. Das Bild heisst nicht „Porträt Ernst Beyeler“. Das Bild heisst Das 20. Jahrhundert.

Man sollte den Bildtitel nicht als Handlungsanleitung missverstehen. Das „20. Jahrhundert“ ist wie ein Hallraum, wie ein grosser Museumssaal, der auf die Profession des Porträtierten anspielt, auf seinen famosen Einsatz für die Kunst des 20. Jahrhunderts. Zugleich aber ist das „20. Jahrhundert“ auch ein wenig Verwischung von Person und Individuum, eine Art Umleitungstafel, die am Türschild vorbeiführt und alle mitnimmt, die den Bildhelden mit dem unabsehbar langen Bein nicht kennen oder nicht erkannt haben. Man muss den Porträtierten ja nicht identifizieren. Und man verfehlt das Bild auch nicht, wenn es anonym bleibt. Mehr noch als vom Porträtierten, mehr noch als von der Begegnung und der Vertrautheit mit ihm, erzählt das Bild von der intimen Referenz seiner Teile und Elemente, vom unerklärlichen Prozess, den das Porträtieren ausgelöst hat, von der nie ganz durchsichtigen Weise der Bilderfindung und Bildgenese.

Der Dargestellte dominiert das Bild so wenig wie der Adler, der auf ihn zufliegt. Er erscheint eingesponnen in ein Netz aus schillernden Bezügen, Assoziationen, Verweisen, Allusionen. Und es ist nie so, dass man nur an einem Faden ziehen müsste, und schon ordneten sich die Details zur erzählbaren Geschichte. Was soll man sagen, warum der Mann beim übereinander Schlagen der Beine das linke vom Knie an verloren hat, während ihm das rechte ins Unabsehbare gewachsen ist? Warum nur geht einem das „Verkündigungs“-Schema nicht aus dem Sinn, wenn der Adler die Federn spreizt, und aus dem Off grüngelbrotblaue Flocken rieseln? Es ist ein starker Sog in diesen Bildern und ein starker Sog in diese Bilder hinein, als wollten sie einen an ihrer Entstehung beteiligen, als entstünden sie erst so, in der Phantasiekooperation zwischen Malerin und Betrachter. So stark ist der Sog, dass man sich bald verliert in ihren geheimen Bauplänen und darüber vergisst, dass das Bild auch „Porträt Ernst Beyeler“ heissen könnte.

Seit dem Jahr 2001 malt Elisabeth Masé Porträtbilder. Porträts der Familie, der Kinder, Porträts von Freunden, Bekannten, Künstlerkollegen. Eine Galerie, die nichts Systematisches, nichts Repräsentatives hat, aus der sich weder ein bestimmter Sozialisationstyp schält noch eine geschlossene gesellschaftliche Gruppe. Eine Galerie mithin, die sich eher den Zufällen des Lebens verdankt und mehr noch glückhaften Begegnungen als strategischer Wahl. Auch treten in der Regel nur Personen auf, die aus den engeren Lebenskreisen stammen, Personen, zu denen gewachsene intensive Beziehungen bestehen. Nie scheinen für diese Porträts die klassischen Bedingungen des Ein-Figuren-Bildes zu gelten. Verborgen oder unversteckt kommt die Künstlerin immer auch selber vor und begnügt sich nicht mit der Rolle der engagierten Beobachterin. Sie hat gleichsam Anteil an den Porträts, hinterlässt da und dort Spuren, die um die Porträtierten herum wieder zu ihr führen. Porträts mit eingeschriebenen Selbstporträts, vielleicht liesse sich so der Werkkomplex am besten charakterisieren. Wobei es nicht um biografische Konsistenz geht und schon gar nicht um die Poesie des Albums. Auch scheint Vorsicht geboten, sich mit dem verlorenen linken Bein und dem ins Unabsehbare gewachsenen rechten gleich auf stramme psychologische Pirsch machen zu wollen. Zeichenhaftes geschieht wohl schon, wenn Beine verloren gehen und ins Unabsehbare wachsen. Aber zuallererst ist das eine hoch brisante Bildstelle, und ihren wahren Grund haben die Porträts alle im Erlebnis des Malens selber, im malerischen Stoffwechsel der Ideen, Impulse und Impressionen, wie ihn die Künstlerin beschreibt: als immer wieder faszinierenden Prozess ungesteuerter und steuerbarer Bildentscheidungen.

Dass die Reihe mit Kindern begonnen hat und eine ganze Zeitlang von Kinder-Bildnissen bestimmt worden ist, erscheint im Rückblick in mehrfacher Hinsicht bedeutsam. Einmal liess sich am Motiv der Kinder, an ihren Spielen und Verkleidungen, ihren arglosen und gefährlichen Träumen, ihren erwachenden Körpern und Gesichtern das für den Bildbau fundamentale Zusammenspiel von Beobachtung und Erinnerung subtil erproben. Tatsächlich ist es wie Erscheinung, wenn die Figuren mit ihren verschwommenen Silhouetten aus dem schimmernden Fond auftauchen. Es ist eine ganz eigene Art des Porträtierens, viel weniger dokumentierendes Abbilden oder fotografisches Ausformulieren als verwundertes Zuschauen, wie die Figuren im Bild ganz leise auftreten oder hervortreten, und wie sich in die Revue der Kinder immer wieder das Kind einschleicht, das die Malerin selber einmal war.

Verwundertes Zuschauen meint indes nicht Passivität. Verwundertes Zuschauen ist hellwache Anteilnahme. Auch diese frühen Porträts stammen nicht aus halluzinierendem Gewährenlassen. Und die konstruktiven Anteile haben die Bilder geradeso bestimmt wie das „plötzliche Auftauchen von Szenen aus meiner Kindheit“. Spontan ist nie etwas gemalt. Die zugefallenen Bilder haben allemal ihre Tauglichkeit am entstehenden Bild zu beweisen. Und immer gehen dem leisen Auftritt oder Hervortritt der Figuren fotografische und zeichnerische Recherchen voraus. Sie lege zu ihren Porträtbildern ganze „Dossiers“ an, hat die Künstlerin im Gespräch erzählt. Und das eben nicht nur, weil ihre Modelle Mühe haben, lange still zu sitzen. Der eigentliche Grund ist doch der, dass Malen für Elisabeth Masé eine abgeschirmte Tätigkeit ist, und ihre Weise zu porträtieren nicht vor dem Modell geschieht, sondern in bedachter Auseinandersetzung mit ihm. Das ist zu Beginn vielleicht noch nicht so deutlich gewesen, aber spätestens mit den Kinderbildnissen der Jahre 2003 und 2004 gehört der inszenierende Abstand zu den Kennzeichen dieses Porträtierens.

Freilich hat auch die surreal anmutende Einrichtung der Bühnen aus den agierenden Figuren keine Darsteller gemacht. Allenfalls Darsteller in eigener Sache. Es gibt in diesem Werk keine Verhaltensmuster, keine wiederkehrenden Rollenfächer. Schon bei den „Kindern“ hat auffallen müssen, wie wenig sie mit Kindertypen, Kinder-Standards gemein haben, wie ihnen alle Eignung abzugehen scheint, für das Genre Kindheit zu posieren. Immer war der leise Auftritt und Hervortritt für unverwechselbare Einzelne reserviert, für Kinder-Individuen, Kinder-Persönlichkeiten. Anders als der zeitgenössischen Figurenmalerei mit ihren pauschalen Sensationen ist es diesem Werk nicht um Epochengefühle, nicht um Stimmungen und Stimmungsräume zu tun. „Dossier“ ist so gesehen nur ein anderes Wort für porträtierende Genauigkeit, für Kenntlichmachung und Verdeutlichung, die nicht schon dadurch geleistet ist, dass sich die Profillinien mit der Natur decken. Zur Kenntlichmachung und Verdeutlichung sind die seltsamen, ungesehenen Szenen ganz entscheidend geworden, wo Stimmigkeit auf Alogik stösst, das getreulich rapportierte Konterfei sich im bildnerischen Wunderbericht verfängt, der zugängliche Bildort unmittelbar an verschlossenes Terrain grenzt, und ins „Dossier“, ins Archiv der „fotografischen Schnappschüsse und zeichnerischen Notizen“, lauter inwendig gespeicherte Bilder geraten.

Aber es sind nicht nur die surreal grundierten Zeitbilder, von denen sich das Werk abhebt. Zu einer Art Neuerfindung der Gattung werden diese Porträts auch dadurch, dass sie nicht eigentlich auf das Gesicht fokussiert sind. Zum klassischen Porträt gehört die Scharfeinstellung auf das Gesicht. Das Gesicht galt immer, gilt als Spiegel der Seele, als probate Einlassstelle ins Menscheninnere. Es repräsentiert gleichsam die Person. Am Gesicht wird sie erkennbar, unverwechselbar. Das Gesicht erscheint wie eine Leinwand, auf die der individuelle Menschenfilm projiziert wird. Fehlt das Gesicht, fehlt das Entscheidende. Und die Tilgung des Gesichts kam in der Geschichte des Porträts stets einer „damnatio memoriae“ gleich, einer Verbannung der Person, einer Zerstörung ihrer sozialen Bezüge und der kollektiven Erinnerung an sie. Der grösste Schrecken ist der Schrecken des zerstörten Gesichts. Von solchem Schrecken nähren sich die Bilder des Francis Bacon. Am Gesicht haben wir sehen gelernt. Als die Augen aufgingen, sahen sie ein Gesicht. Noch bevor sich die Welt mit Dingen füllte, waren Gesichter da. Der Schrecken über das zerstörte Gesicht ist der Schrecken über den Verlust des Sehgrunds, der Schrecken über die Verletzung, die dem Sehen angetan wird, das, bevor es Erkenntnis wurde, eine Weise des Lebens war. Dafür gibt es ein schönes Wort: Antlitz. Antlitz ist das sehbegabte Gesicht, das zurücksieht, wenn wir es ansehen. Jemandem in die Augen sehen, jemandem auf den Mund sehen, das sind, wo die Erlaubnis der Intimität nicht gegeben ist, immer auch Grenzverletzungen. Bacon zwingt, in zerquetschte Augen, auf offene Münder zu sehen.

Bei Elisabeth Masé ist nie Zwang. So wenig, wie sie die Gesichter aus dem Figurenkontext schneidet und mit stellvertretender Bedeutung belegt, so wenig muss sie sie auslöschen. Von Anfang an hat sich ihr Porträtzyklus nicht auf das Gesicht allein verlassen. Zu den Gesichtern gehören die Körper, zu den Körpern die anderen Körper, zu den Körpern die Räume, zu den Räumen die Dinge im Raum. Das repräsentative Gesicht, das abgelöst von der Person und den Personenbezügen, für diese Person und ihre Personenbezüge zeugen müsste, kommt nicht vor. Für den Kunsthändler und Museumsgründer Ernst Beyeler zeugt der Adler im Anflug nicht weniger als das adlermässige Profil des Porträtierten. Und bei Richard, Rita & Marcel, einem der jüngsten Bilder in der Serie, sind es drei Gesichter, die jeweils die Spitzen einer Dreiecksform besetzen. Rita Donagh, Malerin an der Seite von Richard Hamilton, greift mit ihrem ins Unabsehbare gewachsenen Haarzopf nach der Fotografie an der Wand, auf der Marcel Duchamp seine Zigarre geniesst, während vor ihm der Rahmen aus dem Lot gekippt ist und sich nach unten zum greisen Richard Hamilton dreht, dem eine herkunftslose, knochige Hand auf dem Oberarm liegt. Wer sie kennt, erkennt sie sogleich wieder. Das unterscheidet „Richard, Rita & Marcel“ nicht vom Einsitzer des „20. Jahrhunderts“. Und doch ist das Bild kein Porträt Richard Hamilton, Rita Donagh, Marcel Duchamp. Es ist das Porträt eines Terzetts, einer unaufgedeckten Dreierkonstellation, die möglicherweise manches über die beteiligten Solisten verrät, aber doch vor allem eine eigenständige Bilderfindung ist. Man kann Elisabeth Masés Porträts nicht ausdeuten, wie man ein Beckmann-Porträt auf Spuren zunehmender oder abnehmender Eitelkeit absucht. Wirklich decodierbar sind die Szenen nicht wirklich, sie bleiben so verschlossen, so offen, also geheimnisvoll wie das Gegenüber, dem man in die Augen sieht.

In seiner langen Geschichte war das Porträt an nichts so sehr interessiert wie an der Herstellung personaler Geschlossenheit. Einerlei ob feiernd feierlich angelegt oder eher dekuvrierend, Würdebild oder Karikatur, ob es sich der Passbildkamera verdankt oder dem Modellsitzen im Atelier, das Porträt konstruiert im traditionellen Verständnis eine Ganzheit, die über das Individuelle hinausreicht, beschreibt die Person in einer Weise, die ihre brüchige Beschaffenheit zusammenschliesst und ihre Komplexität idealisiert – auch und gerade dort, wo es sie verraten möchte. Selbst der kritische Porträtist beugt sich in der Regel der Selbstdarstellungsregie seines Modells, willigt stillschweigend ein in den Überhöhungsprozess, der zur Geschichte dieser Bildgattung gehört. Seit der Antike hat sich das Porträt als Spezialfall der Mimesis empfohlen, verspricht stets mehr als nur Verdopplung. Sein verführerisches Angebot heisst Überbietung. Dass der Maler sein Modell getroffen, dass er es getreulich wiedergegeben hat, ist ja nur das eine. Das andere aber doch, dass die Person in ihrem Porträt gleichsam defragmentiert erscheint, dass sie eine integrale Schauseite gewonnen hat, wie sie die multiperspektivische Begegnung mit ihr diesseits des Bildes nie ermöglichen würde.

Vor diesem Hintergrund liesse sich die Skepsis an der erhabenen Stellvertreterfunktion des Gesichts auch als Erkenntniskritik mit malerischen Mitteln fassen. Nie zielt das Porträt bei Elisabeth Masé auf illusionäre Ganzheit. Porträtieren ist in diesem Werk eine Weise, die Porträtierten in Laborgeschichten zu verwickeln, Personendetails auszulegen, sie ein wenig zu ordnen und sie ein wenig aus der Ordnung zu bringen, sie zu verschlüsseln und zu vernetzen und dabei zuzuschauen, wie das Netz zu zittern beginnt. „Hitze und Kälte walteten nebeneinander in seinem Werk“, beschreibt Serenus Zeitblom in Thomas Manns Roman „Dr. Faustus“ das Komponistenopus seines unheimlichen Freundes Adrian Leverkühn, „und zuweilen, in den genialsten Augenblicken, schlugen sie ineinander, das Espressivo ergriff den strikten Kontrapunkt, das Objektive rötete sich von Gefühl, so dass man den Eindruck einer glühenden Konstruktion hatte.“ Glühende Konstruktion, dass passt nicht schlecht. Glühende Konstruktion ist, wenn der Mann mit den übereinander geschlagenen Beinen das linke vom Knie an verloren hat, während ihm das rechte ins Unabsehbare gewachsen ist. Glühende Konstruktion ist, wenn der Adler wie der Verkündigungsengel über den Triangel Dschungel schwebt und niemand merkt, was für fatale Knochen dort versteckt sind.

Porträtkunst ist treffliche Beschreibungskunst. So ist sie im Triumph in die Museen eingezogen. Und selten einmal, dass an der Beschreibung der Beschriebene nicht mitgeschrieben hätte. Porträtkunst als glühende Konstruktion, das ist neu. Und ganz anders. Glühende Konstruktion ist Poesie der Beschreibung. Poesie der Beschreibung ist Beschreibungskunst, die vor allem das beschreibt: dass nie etwas vollends, dass nie etwas wahrhaft zu Ende beschrieben ist.


Hans-Joachim Müller




Das 20. Jahrhundert, 2007, 150 x 160 cm, Öl auf Leinwand, Moosgummi

„Als ich in ein altes, verwunschenes Haus im Bielefelder Johannistal zog, fing ich an, aus meinen Bildern Schatten zu entwickeln. Plötzlich tauchten Szenen aus meiner Kindheit auf. Dabei entstand, wie zufällig, ein Selbstporträt. Auf einem anderen Bild erschien ganz nebulös mein Mann. Das faszinierte mich.“ Stefanie Heraeus im Gespräch mit Elisabeth Masé in: „Elisabeth Masé. Die Unsterblichen“, Bielefeld 2007, S. 13

z.B. Ertrinkendes Kind, 2001 oder Die blaue Mütze, 2002

Vgl. Anm. 2

„Deshalb habe ich eine Arbeitstechnik entwickelt, bei der ich aus vielen fotografischen Schnappschüssen und zeichnerischen Notizen ein Dossier anlege. Wenn ich dieses Dossier lange genug studiert habe, entstehen die ersten Kompositionsskizzen. Manchmal nehme ich ein Kleid oder ein Tuch und male so die Accessoires meiner Figuren nach der Natur. Das meiste entsteht aber aus meiner Vorstellung.“ Wie Anm. 2

etwa Fliegenpilz, 2003, Armer Ritter, 2003, Mein letzter Schultag, 2004

„Zum einen zeigt sich die Wichtigkeit des Gesichts als ‚pars pro toto‘ der menschlichen Erscheinung. Die herausragende Bedeutung, die ihm in Kunst und Leben zukommt, ist hier gespiegelt. Aus Gründen, die man in der menschlichen Phylogenese, der frühkindlichen visuellen Mutter-Kind-Beziehung, gesehen hat, ist das Gesicht der wichtigste Schlüssel der Identifikation.“ Rudolf Preimesberger, Hannah Baader und Nicola Suthor (Hrsg.): Porträt: Einleitung. Geschichte der klassischen Bildgattungen, Berlin, 1999, S. 959

dazu ist auch kein Widerspruch, dass auf dem Porträtbild Schlaflos (2009, 40 x 50 cm, Öl auf Leinwand) die Augenpartie des Porträtierten (des Basler Schriftstellers Tadeus Pfeifer) verwischt ist

Rita, Richard & Marcel, 2009, 150 x 160 cm, Öl auf Leinwand, Holzleisten

siehe dazu Georg Simmel „Ästhetik des Porträts“ in: ders. „Vom Wesen der Moderne. Essays zur Philosophie und Ästhetik“, Hamburg 1990, S. 277 ff.

Thomas Mann „Dr. Faustus“, Frankfurt 1980, S. 240